KODE-4

Showing posts with label SENI. Show all posts
Showing posts with label SENI. Show all posts

Sunday, March 23, 2008

Pertunjukan Tanpa Elemen Teater

Catatan Pementasan Datuk Layau

Oleh Nasrul Azwar

Tafsir terhadap teks telah menjadi wilayah kuasa sutradara teater yang paling absolut. Pada wilayah teks budaya yang maha luas itu, sutradara merambah belantara ikon, simbol budaya, dan penanda sosial lainnya untuk diwujudkan dalam estimasi ruang dan waktu dalam satu frame panggung dengan pertanggungjawaban kreatif sutradara.


Tafsir yang direpsentasikan dengan sebutan pementasan teater kerap memiliki kecenderungan pengaktualisasian tematik dengan kondisi kekinian. Teks budaya (tradisi) yang mendasarinya menjadi pijakan dan landasan kreatif sutradara untuk merentangkan sebuah “historiografi” perjalanan masa, katakanlah, semenjak munculnya sebuah cerita dengan tradisi oral hingga ke tradisi tulis pada saat sekarang. Masa atau zaman yang panjang itu—terlihat mencengangkan—dapat dimanpatkan dalam satu kerangka panggung dengan durasi cerita yang singkat oleh sutradara teater. Nyaris semua kelompok teater yang ada di Indonesia tak lepas dari pola dan tafsir seperti itu.

Menoleh ke belakang (tradisi) sebagai basis kreativitas bukan hal baru dalam teater modern Indonesia. Tendensi serupa ini telah berlangsung lama. Dalam tafsir yang demikian, ada “kesombongan tradisi” masa lalu yang menjadi kebanggaan kreativitas. Pada batas ini, kecelakaan tafsir sering terjadi—seperti yang diungkapkan Ninuk Kleden (2004)—anggapan bahwa kebudayaan dapat berperan sebagai identitas etnik mempunyai konsekuensi teoritis yang mengharuskan orang memperlakukan kebudayaan sebagai “tanda”. Sementara pemikiran tentang hubungan antara tanda (signified) dengan yang ditandai (signifier) telah mengalami perubahan. Kalau semula hubungan tersebut boleh dikatakan memiliki makna tunggal, kini tidak demikian lagi. Jadi, tafsiran tentang representasi identitas, dalam hal ini identitas etnik, bukan merupakan hubungan yang linear dan bukan merupakan hubungan yang final.

Tafsir terhadap representasi identitas etnik, taruhlah kisah Datuk Layau (Kek Layau) yang berasal dari etnis Bangka, adalah tanda yang ditandai dengan memakai perangkat kekinian dalam pertunjukan teater Datuk Layau (Pertumpahan Darah 1850) yang dipentaskan Teater Lantera Kota Pangkalpinang di pelataran rumah dinas Wali Kota Pangkalpinang pada 29-30 Desember 2007 dengan sutradara Willy Siswanto, tampaknya—sepanjang pertunjukan—mengalami metamorfosis pengerucutan simbolisasi dengan memaknai kekuatan tradisi oral (lisan) budaya etnik Bangka. Pertunjukan sepanjang lebih-kurang 80 menit itu memang berada dalam cengkeraman “kekuasaan” tafsir sutradara. Kisah Datuk Layau yang diangkat dari tradisi tutur (tradisi oral) laksana lukisan realis yang diresepsi menjadi kisah dramatik heroik, dan dipertunjukkan dengan mencoba-coba serealistis mungkin, namun gagap.

Pada tulisan ini, sebenarnya saya tak ingin membincangkan tentang elemen-elemen teater, konsep penyutradaraan, konsep pertunjukan, dan lain sebagainya yang terkait dengan dramaturgi. Saya menghindar dari perbincangan tersebut karena memang pertunjukan teater Datuk Layau tak bisa dilihat dari kaca mata itu. Keterbatasan fasilitas, dan kondisi tempat pertunjukan yang sangat minimalis, menyebabkan saya tak kuasa bicara elemen-elemen teater.

Namun demikian, proses pertunjukan sudah dilewati. Pementasan Datuk Layau sudah dinikmati publik. Satu sisi, yakni penonton terhibur, sudah tercapai. Pesan yang ingin disampaikan tentang sosok Datuk Layau, seorang pejuang dari kampung kecil bernama Bakam dalam menantang kolonial Belanda, sudah sampai pula pada publik.

Lalu, menjelang menyaksikan pertunjukan Datuk Layau dengan segenap persiapan yang saya bangun dalam pikiran saya, ternyata tak seindah yang saya bayangkan. Sambutan dari pejabat yang berlama-lama membuat suasana yang sebelumnya tampak seremonialis menjadi betul-betul pertunjukan seni yang seremonial.

Setengah pertunjukan teater Datuk Layau yang memang sangat membosankan, saya mulai teringat apa yang diucapkan Eugenio Barba dan kawan-kawan dalam sebuah tulisannya. Eugenio Barba dalam tulisan berjudul Anatomie de L’ Acteur (1985) yang diterjemahkan Yudiaryani ke dalam bahasa Indonesia menyebutkan: kata “teks” sebelum menunjukkan teks tertulis maupun lisan, dicetak atau tulisan tangan, berarti rajutan bersama. Dalam pengertian ini, tidak ada pementasan yang hadir tanpa rajutan bersama tanpa “teks”. Artinya, apa yang berhubungan dengan “teks” (rajutan) dapat diartikan sebagai ‘dramaturgi’—yang berarti drama-eregon—suatu kerja, penampakan bekerjanya sebuah laku dalam pertunjukan plot. Memang sulit membedakan dalam pendekatan dramaturgi, pementasan yang dianggap sebagai “penyutradaraan” seorang sutradara dan apa yang disebut sebagai “penulisan” seorang pengarang. Perbedaannya hanya tampak dengan jelas melalui penggarapan teater, melalui penafsiran sebuah teks tertulis.

Dari itu pula, menilik sebuah hasil garapan teater, yang menghasilkan pementasan teaterikal, penonton akan berhadapan dengan apa yang disebut laku. Laku menjadi pusat perhatian dalam dramaturgi. Perhatian yang diberikan bukan saja apa yang didialogkan aktor, akan tetapi juga suara-suara, transformasi properti, dimensi ruang dan waktu, cahaya, musik, karakter, emosi, tempo permainan, dan laku sebagai “teks”.

Laku yang dibawa para aktor ke atas panggung tak menguatkan ingatan dan imajinasi saya ke sosok seorang pejuang dan ulama yang bernama Kek Layau. Properti dimensi ruang dan waktu, musik, karakter, emosi, dan lain sebagainya, gagal merekonstruksi ingatan saya pada masa lalu. Pertunjukan teaterikal yang penuh dengan kejutan, seolah berhenti malam itu. Pementasan Datuk Layau tak berhasil menyugesti kesiapan saya untuk bertahan di kursi penonton.

Lemah pada Konsep

Teater yang dibangun dengan konstruksi dan landasan yang kuat, ia akan menjelma menjadi pertunjukan yang siap tampil di mana saja. Panggung sebagai wilayah pementasan bukan properti yang dijadikan harga mati. Teater yang sudah jelas konsep penyutradaraan dan pertunjukannya, tak akan gagap jika dipertunjukan di panggung mana saja: teater tertutup, terbuka, arena, dan di lapangan terbuka sekalipun.

Pementasan Datuk Layau sebenarnya bermasalah dari sisi tempat pertunjukan. Artinya, konsep pertunjukan yang belum matang membuat pementasan malam itu seakan kehilangan momentum. Sutradara yang bertanggungjawab dalam wilayah ini seperti tak membayangkan soal ruang dan waktu, properti, dan juga komposisi panggung. Akibatnya, untuk mengatakan satu bukti ketidakmatangan konsep ini adalah penukaran “babak” dengan kode matinya lampu. Cara ini jelas, sutradara tidak mempertimbangkan suasana lingkungan sekitar yang lampunya tetap terus menyala. Bagi saya, konsep ini bisa jalan jika pertunjukan dilakukan di teater tertutup. Seperti yang saya sebutkan di atas, soal elemen teater rasanya sulit untuk diperbicangkan lebih jauh dalam pertunjukan Datuk Layau ini.

Aspek lain yang sangat berpengaruh pada hasil garapan adalah soal naskah. Naskah sebagai urat pertunjukan yang terlihat dari dialog-dialog yang disampaikan pemain di atas panggung, masih terkesan artifisial, verbalistik, dan renggang.

Konsekuensi dari sebuah naskah yang berangkat dari kisah nyata adalah karakter tokoh yang semestinya tidak berada di bawah watak sebenarnya. Kek Layau, salah seorang tokoh pejuang, tentu akan kehilangan aura dan pesonanya, saat dia dimainkan dalam kadar yang verbalistik. Dan apa yang terjadi di atas panggung, peran Datuk Layau seperti kehilangan kharismatiknya.

Pada batas ini, studi sosiologis, antropologis, psikologis, dan juga kultur menjadi sangat penting. Walau ada upaya untuk datang ke kampung Bakam sebagai bentuk observasi, tapi dalam pertunjukan tak terlihat sama sekali. Pemain seperti kahilangan karakter, sutradara seolah kehilangan konsep. Dan pertunjukan Datuk Layau malam itu, seperti menyaksikan pementasan teater tanpa elemen teater. Tapi, satu upaya telah dilakukan: pementasan teater. Satu terobosan di saat publik Bangka merindukan pertunjukan seni. ***

Sunday, September 16, 2007

Festival Teater Sumatera Barat 2007: Konsep Program yang Kacau


OLEH NASRUL AZWAR, Presiden Aliansi Komunitas Seni Indonesia (AKSI) Padang

Keinginan melihat pertunjukan teater di Sumatra Barat yang berbobot, agaknya harus dipupus. Sejak tahun 2000-2007 pertunjukan teater di Sumatra Barat jumlahnya mungkin mencapai ratusan, dan sebanyak itu pula reportoar yang sudah diangkat ke atas pentas.
Tapi, nyatanya, kuantitas pertunjukan tidak menjamin kualitas pertunjukan. Problem utamanya tak jauh dari seputaran: berkesenian (berteater) dilakukan karena adanya iven atau memenuhi undangan atau dalam rangka. Artinya pula, teater di Sumatra Barat telah kehilangan substansi dan hakekatnya. Maka, jika menyebut konstelasi dan peta perteateran mutakhir di Indonesia, jangan berharap banyak Sumatra Barat menjadi salah satu simpul.

Teater di Sumatra Barat tidak dianggap penting dalam kancah dan arah perkembangan teater di Indonesia. Pegiat-pegiat teater yang muncul sekarang ini, tak lebih sekumpulan orang yang hanya mampu bersorak sorai di kandangnya sendiri: narsisisme. Malah, minus referensi perkembangan teater mutakhir. Mereka ini kurang membaca. Kalimat di atas merupakan paragraf pertama artikel saya yang dimuat koran ini beberapa waktu lalu. Bagian ini saya kutip karena terkait dengan sebuah iven teater yang bernama Festival Teater Sumatra Barat (FTSB) 2007 yang digelar di Taman Budaya Sumatra Barat sejak 21 Agustus – 1 September 2007 lalu. FTSB-2007 diikuti 12 kelompok teater yang berasal dari daerah ini. Peserta FTSB-2007 didominasi kelompok teater dari Padang (10 kelompok teater), dan dua kelompok dari luar Kota Padang (Komunitas Seni Intro Payakumbuh dan Teater Bunga Pakis Solok Selatan).
Selain 12 kelompok teater yang ikut FTSB-2007, iven ini juga dimeriahkan dengan kahadiran tiga kelompok teater demi memberi “wibawa” FTSB-2007, yaitu Teater Dayung-Dayung dari Kayutanam tampil dalam pembukaan, Komunitas Rumahitam, Batam, Kepri, dan Teater Keliling Jakarta untuk penutup iven ini.Tapi tiga kelompok ini tidak dimasukkan dalam penilaian pengamat. Namun demikian, tulisan ini juga tidak berkeinginan membincangkan hasil pengamatan tiga orang tokoh teater Indonesia itu yang hasil amatan mereka telah diumumkan pada tanggal 1 September 2007. Artikel ini cuma memberi gambaran tentang kehendak sebuah festival, arah dan capaian sebuah festival. Dan sejauh mana FTSB-2007 yang digelar oleh Taman Budaya Sumatra Barat memberi arti bagi pertumbuhan teater di Sumatra Barat untuk masa selanjutnya. Yang pasti saja, ini bukan satu-satunya iven yang mesti ditunggu oleh pegiat teater di daerah ini, yang sesungguhnya telah terkubur 20 tahun.
Iven serupa memang bukan pertama kali digelar di Sumatra Barat: semenjak tahun 1978 hingga 2007 sudah sering dilaksanakan. Selain festival teater yang berupa lomba ini, festival teater dengan tujuan petemuan dan parade juga acap digelar. Paling tidak, pada tahun 2002, Dewan Kesenian Sumatra Barat telah melakukan pagelaran sejenis dengan nama “Temu Teater” 2002 yang diikuti 10 kelompok teater yang ada di daerah ini. Saat itu, “Temu Teater” mengangkat tema “spirit tradisi Minangkabau dalam seni pertunjukan (teater) kontemporer”. Dan hampir setiap kali Pentas Seni yang digelar DKSB, pertunjukan teater selalu tampil. Juga, di tingkat perguruan tinggi, misal, Fakultas Sastra Unand juga telah sukses menggelar empat kali Pertemuan Teater Mahasiswa (PTM) dengan cakupan wilayah Indonesia, Pekan Apresiasi Teater (PAT) STSI Padangpanjang yang sudah dua kali dilaksanakan.
Jika sebuah festival yang diarahkan sebagai sebuah lomba, sebuah kompetisi yang kelak menetapkan dewan juri sebagai “hakim”, tentu memiliki konsekuensi. Minimal konsekuensinya adalah dihadirkannya sebuah tema dalam festival itu. Ada bahasa ekspresi dalam pengertian makna yang sama di dalamnya. Kesamaan itu mesti ditetapkan panitia. Bukan hanya soal teknis, tapi yang lebih penting adalah soal bentuk dan konsep garapan itu sendiri. Visi yang sama bukan diartikan penyeragaman. Tapi, ia lebih menekankan pada soal titik berangkat belaka. Pada FTSB-2007, dari informasi buku acara, poster, dan lain sebagainya, hal yang jadi titik berangkat itu tidak ditemukan. Jika soal teknis yang dicantumkan dalam poster, misalnya, naskah yang dimainkan adalah naskah standar, itu pun tidak jelas pengertiannya.
Karena beberapa naskah yang dimainkan dalam FTSB-2007 perlu juga dipertanyakan nilai “standarnya”. Menyangkut konsep pertunjukan, juga tak jelas. Panitia tidak memberi penjelasan dan informasi, bentuk teater macam apa yang mesti ditampilkan dalam FTSB-2007. Mengenai tema FTSB-2007 sebagai “frame” agar ada keharmonisan dan arah dan nilai garapan, tampaknya juga tidak dipedulikan penyelenggara. Apa yang disampaikan di dalam buku acara bahwa FTSB-2007 menggangkat tema “Pertemuan Teater Sumatera Barat, Menjaga Pertumbuhan dan Silaturahmi”, seperti lelucon saja. Bagi saya itu bukan tema sebuah festival seni, tapi berupa kalimat “ka lapeh tanyo se”.
Yang jelas, siapa pun mengerti bahwa kalimat itu sebagai tujuan sebuah iven diadakan. Bukan tema. Selain itu, bentuk garapan teater yang ikut FTSB-2007 pun tak jelas: Apakah teater yang akan tampil pada FTSB-2007 bentuk realisme, surealisme, eksplorasif, eksperimentatif, avant-garde, dadaisme, tradisi atau ala srimulat televisi sekalian. Ini tak pernah dijelaskan oleh Taman Budaya Sumatra Barat. Akibatnya, bentuk teater yang hadir di atas pentas sepanjang FTSB-2007 menjadi tak jelas karena tak ada acuan. Akibatnya, dewan pengamat yang kelak mesti memilih pemenang dalam FTSB-2007 pun akhirnya “terpaksa” memilih kelompok teater yang tampil seperti “kenyataan” sehari-hari.
Lalu bagaimana dengan teater yang tampil di luar itu? Bagaimana pula teater yang hadir tanpa lakon, tak ada alur cerita, tak ada karakter, tak ada konflik sebagaimana yang selalu muncul dalam sebuah lakon yang baik, tetapi pasti ada irama, suasana, ada bentuk-bentuk, nuansa, progresif yang membangun energi? Soal demikian tampaknya belum menjadi perhatian pihak Taman Budaya Provinsi Sumatra Barat. Niat yang sebenarnya menghidupkan kembali festival—yang katanya sudah hampir dua puluh tahun tidak tersentuh—ternyata tidak diiringi dengan konsep program yang matang, jelas, terukur, dan kerja yang maksimal. Festival Teater 2007 menjelma seperti program-program kebanyakan yang pernah dibuat Taman Budaya Sumatra Barat: kedodoran dari segi konsep dan capaian.
Sesungguhnya, iven-iven budaya yang diprogramkan Taman Budaya Sumatra Barat bisa mencapai hasil yang maksimal jika lembaga ini mau secara tulus menerima pikiran dan bersedia berdiskusi dengan pihak lain. Keterbatasan yang dimiliki Taman Budaya Sumatra Barat bisa ditutupi dengan baik jika mau mangajak orang lain untuk ikut serta setiap penyusunan programnya. Ini memang sesuatu yang ideal, tapi sulit untuk dijalankan. Karena kebanyakan kita tak tulus meneriman kekurangan diri sendiri, termasuk Taman Budaya Sumatra Barat.***

Padang Ekspres, Minggu, 09-September-2007, 09:11:56

Monday, August 6, 2007

Membaca Sejarah dari Tafsir “Pa.no.ra.ma”



Pameran Lukisan di Bukittinggi

OLEH Nasrul Azwar

Seratus lima puluh yang lalu, sejarah seni lukis modern di Sumatra Barat (Nusantara) diawali di kota yang diapit dua gunung ini: Singgalang dan Merapi, dan lembah Ngarai Sianok, dengan ditandai berdirinya Kweek School pada 1 April 1856. Seni lukis modern, yang awal-awal kehadirannya lebih kerap disebut menggambar/melukis, kecenderungan corak naturalistik mendominasi karya-karya lukis yang hadir saat itu, utamanya di Sumatra Tengah.

Pelukis Wakidi (1890-1979) adalah sosok yang tidak bisa dilepaskan dari kenderungan corak seni lukis naturalis di negeri ini. Wakidi alumni Kweek Shcool pada tahun 1908. Wakidi, dalam sejarah kesenilukisan merupakan juga salah seorang tokoh-tokoh seni lukis naturalis, setelah Raden Saleh dipertengahan abad ke-19, Abdullah Suryosubroto (1878-1914), dan Mas Pimgadi (1865-1936). Selanjutnya mereka ini disebut dengan Mooi Indie (Indonesia jelita). Pelukis lebih mengedepankan panorama secara kontekstual (Ady Rosa, 2006).

Kini, sejarah seni lukis seolah mau menorehkan lagi “garisnya” di Kota Bukittinggi. Sejarah ingin berulang. Selama 10 hari, 21 Juli–3 Agustus 2007, 48 pelukis dari Bukittinggi, Padang, Jogjakarta, dan Pekanbaru, membentangkan karya mereka di sebuah gedung peninggalan Belanda di Kota Bukittingggi.

Pemeran mengusung tema “Pa.no.ra.ma” yang diprakarsai Sighi Art Gallery Bukittinggi sekaligus juga peresmian galeri ini, tidak serta merta menghadirkan panaroma dalam arti verbal. Lukisan panaroma hadir dengan interpretasi dan representasi sebagai identitas-subjektivitas pelukis.

Kurator pameran, Mikke Susanto dan Erianto Anas, menuliskan, pameran diasumsikan sebagai sebuah gambaran kecil mengenai satu irisan modal geografis yang ada di Tanah Air. Dari situ, diharapkan ditemukan satu dari sekian rangkaian cerita, kisah dan sejarah perkembangan seni lukis pemandangan yang terjadi di Indonesia, meskipun bukan dalam pengertian yang melulu konvensional apalagi tradisional, melainkan dalam pengertian yang terbuka dan berkembang, baik teknik maupun konsep penggarapan.

Maka, dari itu pula, penulisan kata “pa.no.ra.ma dengan menggunakan tanda baca titik (.), dimaknai sebagai simbol adanya keterpisahan, perbedaan, dan keragaman dari berbagai daerah (serta suku dan budaya) yang terbentang di seantero Tanah Air.

Tema-tema pameran lukisan yang terkait dengan panorama dan keindahan alam, memang bukan hal baru dalam dunia seni rupa Sumatra Barat. Pada tahun 2006, di kota yang sama pernah digelar pameran dengan tema “Ngarai Sianok Differenza in Dentro uno Passa”. Pameren ini digelar untuk memperingati 150 tahun seni rupa Sumatra Barat. Ngarai, lembah, dan pemandangan alam lainnya mendominasi karya-karya yang tampil.

***

Di gedung tua peninggalan Belanda itu, yang dan juga digunakan sebagai kantor Sighi Art Gallery, lukisan-lukisan dipajang dalam deretan yang kadang “lari” dari arti kata panorama. Panaroma bukan lagi menjadi sebuah identitas yang kasat mata tentang alam. Tapi, panorama telah diberi makna baru tentang identitas kultural yang subjektif: “teks” baru yang melewati reduksionisme dan juga mungkin komodifikasi.

Maka, lihatlah panaroma di mata Darvies Rasyidin, pelukis asal Sumatra Barat yang kini bermukim di Jogjakarta, yang berjudul “Negeri Indah Nan Sepi”, Hendra Sardi berjudul “Dalam Jangkauan Masa Depan” dan Iswandi dengan judul “Terjerat”, untuk sekadar menyebut beberapa karya yang tampil, adalah representasi dari akumulasi penciptaan makna yang melintasi teks-teks lain yang bukan sekadar hanya memaknai apa arti “panorama”.

Tak banyak, memang lukisan-lukisan yang hadir sebagai representasi panaroma dalam arti harfiah. Maka, apa yang menjadi konsep kuratorial pameran ini, tampaknya mencapai apa yang dituju. Paling tidak, tafsir tentang “panorama” telah membuka sebagian identitas kuktural Minangkabau, yang memang tak mungkin lepas dari alamnya: Alam terkembang jadi guru.

Masyarakat Kota Bukittinggi, sepanjang sepuluh hari pemeran itu, telah disuguhkan dengan beragam bentuk “panorama” dalam pemaknaan baru perupa Indonesia. Paling tidak, menikmati karya-karya perupa Amrianis, Herisman Tojes, Roni Sarwni, Iswandi, Hendra Sardi, Stevan Buana, Tomi Wondra, Yon Indra, Yunizar, Yetmon Emier, Zulkarnaini, dan lain sebagainya, seperti membaca sejarah saat dimulainya gerakan seni rupa di Kota Bukittinggi 150 tahun silam.***

Dari Pemeranan ke Konsepsi Teater: Sebuah Inheren


Catatan Pementasan “Tangga” Komunitas Seni Hitam-Putih Padangpanjang

OLEH NASRUL AZWAR

Pada Pentas Seni II Tahun 2002 yang diselenggarakan Dewan Kesenian Sumatra Barat, Teater Eksperimental KPDTI Fakultas Sastra Unand hadir dengan pertunjukan berjudul “Jenjang”, karya dan sutradara Prel T.

Saat itu, Prel T mengatakan, “Jenjang” digarap dengan konsep eksperimen yang difokuskan adalah teknik estetis pertunjukan. Seluruh pengadegan didominasi oleh konsep fungsional. Pembentukan set di samping bersifat statis, juga dinamis. Maka dengan sendirinya set dibentuk melalui pembentukan adegan. Sentral performance adalah ruang (bukan bidang). Seluruhnya memanfaatkan sejumlah jenjang (dalam berbagai ukuran) sebagai properti utama.

Pertunjukan Teater Eksperimental KPDTI itu telah lewat 5 tahun lalu. Saat itu, saya mencatat, pertunjukan “Jenjang” berhasil dalam konsep eksperimental, tapi gagap dalam penyampaian isi dan pemeranan. Sehingga yang terlihat di atas panggung adalah seperti seorang khatib menyampaikan kutbahnya. Idealnya sebuah pertunjukan teater, tentu, keduanya—konsep garapan dan pemeranan—sebuah yang inheren dan terintegrasi. Keduanya mesti sama-sama diperjuangkan.

Pekan terakhir Juli lalu, 21 Juli dan 27 Juli 2007 di Kota Padang Panjang dan Padang, publik teater disuguhkan dengan pertunjukan teater yang juga eksperimentatif dalam garapannya, yakni pertunjukan teater berjudul “Tangga” yang dipentaskan oleh Komunitas Seni Hitam-Putih Padangpanjang, sutradara Yusril.

Dari informasi yang diperoleh, “Tangga” bersumber dari dua karya dari penulis yang berbeda, yaitu puisi “Tangga” karya penyair Iyut Fitra dan naskah drama “Jenjang” karya Prel T. Inti dari cerita seputar sistem kekuasaan di Minangkabau yang bersumber dari ideologi Datuk Katumanggungan (Koto Piliang) yang lebih cenderung feodalistik dan Datuak Parpatiah Nan Sabatang (Bodi Caniago) yang mengarah demokratis dan egaliter. Kedua ideologi itu tidak dimaknai dikotomis oleh masyarakat Minangkabau, tapi lebih pada tataran sinergitas.

Pementasan “Tangga” mengesankan kehendak untuk menyampaikan hal demikian. Maka, muncullah kalimat-kalimat yang keluar dari mulut tokoh-tokoh di atas pentas, seperti bajanjang naik batanggo turun (berjenjang naik bertangga turun), duduak sahamparan, tagak sapamatang (duduk sehamparan dan berdiri sepematang), indak kayu janjang dikapiang (tiada kayu jenjang dikeping) lah jatuah diimpik janjang (sudah jatuh tertimpa tangga), dan lain sebagainya yang merupakan idiom-idiom sosial yang sangat akrab dengan masyarakat Minangkabau.

Malam itu “Tangga” dibangun menjadi situs atau lokasi dalam sebuah ruang yang dikonstruksi secara sosial dengan simbolisasi yang relevansinya kadang lepas. Tokoh-tokoh yang niridentitas diberi beban yang cukup rumit dan rijit untuk memanifestasikan makna-makna simbolik dalam sebuah ruang yang sarat dengan kehendak, keinginan, dan juga ambisi, yang akhirnya semua tak terkendali dan tak fokus. Pementasan “Tangga”, malam itu, 27 Juli 2007 di Taman Budaya Sumatra Barat, seperti kehilangan konsentrasinya dan melupakan basis yang sebenarnya telah jadi kekuatan Komunitas Hitam-Putih selama ini, yakni eksploratif dan semiotif visual. Dan saya membandingkan ini dengan pertunjukan sebelumnya, yaitu “Menunggu” dan “Pintu”, sekadar menyebut contoh saja.

Praktik-praktik pemaknaan atau aktivitas penciptaan makna yang selama ini demikian kaya hadir dalam setiap garapan Komunitas Seni Hitam-Putih, seolah tak saya jumpai lagi di “Tangga”. “Tangga” seperti sebuah antiklimaks perjalanan teater kelompok ini. Dalam catatan saya, dan ini bisa diperdebatkan kembali, bahwa Komunitas Seni Hitam-Putih terasa kurang pas bermain dalam tema-tema yang terkait dengan tradisi kultur Minangkabau, dan mereka sepertinya mesti belajar lebih banyak terkait dengan Minangkabau.

Namun demikian, selama ini, sesungguhnya, kelompok ini telah menemukan bentuknya dalam ranah eksploratif dengan tema kontemporer yang universal, dan isu-isu posmodern. Dan gaya ini sesungguhnya telah terbangun sejak berdirinya kelompok ini tahun 1996.

Sepanjang hampir satu jam pertunjukan “Tangga” dengan penjejalan tubuh-tubuh aktor, yang katanya fungsional sebagai properti pentas dan fungsionalisasi propereti tangga (yang jumlah sama banyak dengan aktor, yaitu 8 (delapan), tentu memberi warna lain dalam perkembangan teater di Sumatra Barat. Paling tidak, konsepsi garapan dan bentuk pemanggungan, bagi saya memang berbeda dengan kelompok-kelompok teater lainnya. Kekuatan estetik dengan konsepsi yang membuka kemungkinan-kemungkinan tafsir di atas pentas, adalah kelebihan “Tangga”, tapi—seperti disebut sebelumnya—gagap dalam pemeranan.

Delapan buah tangga yang diusung masing-masing pemain, seperti videp klip yang menghadirkan penggalan-penggalan peristiwa: tangga kadang dikonstruksi sebagai alat untuk meraih kekuasaan, bangunan penjara kekuasaan, alat penindas bagi penguasa, menara kekuasaan, pembatas kekuasaan, jembatan untuk berkuasa, beban kekuasaan, keranda mayat akibat kekuasaan, dan sebagainya.

Dengan mengenakan busana merah, depalan orang dan delapan jenjang, yang sukar diidentifikasi emosionalnya karena mamang ke delapan orang yang ada di pentas itu niridentitas: Mereka tak punya titik simpul dalam tataran sosial. Maka, hal itu tak mungkin dilakukan. Mengurai identitas delapan tokoh-tokoh itu sama saja dengan mereduksi dalam struktur sosial yang stabil. Mereka bukan berada dalam regularitas sosial dengan memakai pola-pola sosial yang mapan. Mereka adalah representasi sosial yang cenderung resistensif terhadap tatanan yang sosial.

Maka, semua dialog yang muncul di atas pentas, seperti sebuah bunyi-bunyian. Bunyi-bunyian yang dimanifestasikan dalam beragam gerak dan konstruksi simbol-simbol. Simbol yang dibangun pun kadang bertolak belakang dengan ucapan tokoh. Kata-kata hanya merupakan teriakan di tengah galaunya sistem sosial dan kekuasaan.

Sehingga, content yang susungguhnya tak perlu lagi secara verbal disampaikan aktor, menjadi kehilangan maknanya. Ucapan-ucapan yang dikeluarkan dari mulut aktor, menjadi artifisial. Kadang, dialog atau kalimat yang melompat itu, kontradiktif dengan bangunan “peristiwa” teater yang sedang berlangsung di atas pentas. Dalam tradisi Minangkabau, pepatah bajanjang naik batanggo tidak dimaknai secara verbal dan artifisial dengan melakukan gerak turun naik tangga, tetapi lebih kepada mekanisme dan regulasi dalam mengambil keputusan yang bijaksana. Di “Tangga” aktor melakukan gerak turun naik tangga dengan sangat verbalistik.

Gerak, yang tampaknya banyak dikolaborasikan dengan koreografi, terlihat tak mampu mempertegas maknawi teks yang sastrawai itu. Tokoh-tokoh, karena demikian banyak beban “Tangga” yang ingin disampaikan, tampak lelah. Penggunaan bahasa dalam rentang satu jam itu, mengesankan seperti bukan berasal dari hubungan antarkata yang kompleks, dan bukan berangkat dari karakteristik tokoh-tokoh yang hakiki. Makna kata dan kalimat dialog tokoh-tokoh tidak menemukan relasional dan kontekstualnya. Ada yang lepas antara simbol yang dikontruksi dengan ucapan tokoh.

Maka, beberapa aspek yang sangat perlu didiskusikan lebih lanjut adalah persoalan aktor dan pemahaman naskah itu sendiri. Proses teater bukan semata menuju pada bentuk pertunjukan, tapi, teater juga terkait dengan sejauh mana pemahaman aktor dan juga elemen lain (musik, pencahayaan, dan juga penasihat spiritual Komunitas Seni Hitam-Putih) terhadap tema-tema yang digarap.

Pada “Tangga” saya menjumpai bagaimana aktor kurang demikian akrab dengan apa yang disebut dengan simbol-simbol dan kalimat-kalimat penuh filosofi yang dijadikan basis garapan Komunitas Seni Hitam Putih. Dan kasus serupa juga terjadi saat Teater Eksperimental KPDTI Fakultas Sastra Unand mementaskan “Jenjang”, kendati untuk menghadirkan simbolisasi, memang lebih kaya Yusril.

Tapi, sisi yang menarik adalah pemanfaatan dan eksplorasi panggung yang dilakukan Yusril cukup inovatif: Pentas bisa saja hadir di dinding panggung dan samping panggung. Apa yang dikatakan dengan “meruang” tampak menemukan realitasnya. Gaya demikian tentu dimaknai sebagai suatu praktik pemaknaan yang melibatkan objek-objek (tangga dan ruang pentas) dalam kaitannya untuk membangun semiotika visual sebagai tanda kultural.

Selain itu pula, satu hal yang juga menarik, saya melihat pertunjukan ini sukses dari sisi penonton, lebih kurang 200-an penonton memenuhi Teater Utama Taman Budaya Sumatra Barat, malam itu. Tapi, saya juga bertanya-tanya, apakah penonton nyaman menikmati pertunjukan itu? Semoga saja. ***

Tuesday, June 26, 2007

Teater Sumatra Barat:



Mayat Hidup yang Ditangisi

OLEH Nasrul Azwar, Presiden Aliansi Komunitas Seni Indonesia (AKSI)

Keinginan melihat pertunjukan teater di Sumatra Barat yang berbobot, agaknya harus dipupus. Sejak tahun 2000-2007 pertunjukan teater di Sumatra Barat jumlahnya mungkin mencapai ratusan, dan sebanyak itu pula repertoar yang sudah diangkat ke atas pentas. Tapi, nyatanya, kuantitas pertunjukan tidak menjamin kualitas pertunjukan. Problem utamanya tak jauh dari seputaran: berkesenian (berteater) dilakukan karena adanya iven atau memenuhi undangan atau dalam rangka. Artinya pula, teater di Sumatra Barat telah kehilangan substansi dan hakekatnya. Maka, jika menyebut konstelasi dan peta perteateran mutakhir di Indonesia, jangan berharap banyak Sumatra Barat menjadi salah satu simpul. Teater di Sumatra Barat tidak dianggap penting dalam kancah dan arah perkembangan teater di Indonesia. Pegiat-pegiat teater yang muncul sekarang ini, tak lebih sekumpulan orang yang hanya mampu bersorak sorai di kandangnya sendiri: narsisisme. Malah, minus referensi perkembangan teater mutakhir. Mereka ini kurang membaca.

Sebelum era itu, teater di Sumatra Barat dalam sejarahnya merupakan satu titik dari mata rantai sejarah teater modern di Indonesia. Direntang ke belakang tentu akan lebih panjang. Pijakan tradisi randai dan juga teks-teks kaba melahirkan sebuah "tradisi baru" dalam teater di Sumatra Barat. Tradisi baru itu yang kelak menghasilkan referensi untuk memotret peta teater di Sumatra Barat. Puluhan kelompok teater yang pernah lahir di Sumatra Barat dalam era tahun 60-70-an dan 80-90-an adalah sebagai representasi praktik-praktik pemaknaan yang bermaian dalam aktivitas-aktivitas penciptaan makna. Produksi dan pertukaran tanda yang bernilai yang menghasilkan makna dan pemahaman baru tentang teater. Proses urbanisasi dari kekuatan kultur tradisi lisan ke kultur teks visual panggung berlangsung secara ketat. Tema-tema dan konsep penyutradaraan kerap dibasiskan pada tradisi lokal.

Sepanjang masa pertumbuhan teater di Sumatra Barat itu pula, kontribusi yang paling berarti bagi jagad teater di Indonesia dapat dikatakan cukup signifikans. Saat itu, kehidupan teater di Sumatra, tampaknya cerita dengan basis kultural Minang menjadi primadona. Naskah-naskah yang berbasis tradisi dan kultur Minangkabau dirayakan dengan sangat semarak. Era tahun 70-80-an dapat dikatakan sebagai era puncak bagi kehidupan teater dengan basis tradisi. Boleh dikatakan, yang tidak berbasis tradisi, silakan keluar. Paham demikian, juga melanda kota-kota lain di Indonesia.

Saat itu pula, perkembangan teater di Sumatra Barat berbanding lurus dengan kehidupan kritik teater. Kedua wilayah ini, peristiwa teater dan kritik teater, saling melengkapi. Maka, suasana berkesenian sangat kondusif dan mesra. Namun, era demikian tidak berjalan sepanjang masa. Tahun 90-an hingga ke atas, terasa sebagai antiklimaks. Penurunan kondisi demikian ditenggarai bahwa para pegiat teater di Sumatra Barat beralih ke “wilayah” lain dan juga menoleh pada kehidupan masa depannya. Maka, pada era 90-an terjadi “kevakuman” aktivitas teater. Jika beberapa kelompok dapat juga melakukan pertunjukan teater, tak lebih sebagai pelepas penat-penat. Namun demikian, saat itu pula, kehidupan teater seperti ditumpukan pada kampus-kampus perguruan tinggi yang ada di Sumatra Barat. Beberapa iven pertemuan teater dari berskala lokal hingga regional pernah dilangsungkan di daerah ini.

Festival teater yang pernah digelar di Sumatra Barat semenjak tahun 70-an hingga 2007 (dan ini akan dilaksanakan pada bulan Agustus) sudah sering dilaksanakan. Tujuan utama festival mengakomodasi kelompok-kelompok teater yang ada di Sumatra Barat dan juga menawarkan tontonan alternatif bagi publik. Namun kondisi kehidupan teater di Sumatra Barat tidak juga sehat. Belum lagi jika dihitung iven-iven yang digelar lembaga-lembaga kesenian, perguruan tinggi, dan lain sebagainya yang terkait dengan kehadiran teater, juga tak terhitung jumlahnya.

Sebagian pemerhati teater menyebutkan, puncak pertumbuhan seni teater di Sumatra Barat berlangsung pada era 1980-an sampai awal tahun 1990-an. Fakta demikian memang dapat dibuktikan dari jumlah peserta dalam Festival Teater Sumatra Barat yang dilaksanakan tahun 1980 dan 1985 yang masing-masing berjumlah 13 kelompok teater. Dan jika ditilik dari asal kelompok teater yang ikut festival, tampak merata dari berbagai daerah di Sumatra Barat—semenjak dari Maninjau, Pelembayan di Agam, Pariaman sampai ke Payakumbuh. Dari gambaran peserta ini, pertumbuhan teater pada saat itu tidak terpusat di Padang saja.

Kini, Festival Teater Sumatra Barat akan digelar. Jika tak ada aral melintang, bulan Agustus 2007 sebuah peristiwa teater yang bertendensi festival akan memunculkan “puncak-puncak” dari sebagian elemen teater: kelompok teater terbaik, aktor dan aktris, sutradara, artisitik, dan musik. Namun, sepanjang informasi yangt didapat, belum jelas benar apa tema besar Festival Teater Sumatra Barat 2007 ini. Jika tak ada tema, katakanlah tema itu untuk meletakkan frame sebuah festival, tentu dapat menyulitkan arah dan tujuan penilaian festival ini, juga tak menutup kemungkinan peserta festival juga akan kehilangan arah.

***

Teater di Indonesia lahir dari urbanisasi. Perpindahan yang terus berlangsung tak pernah henti. Perpindahan dalam bentuk apa saja. Maka dengan demikian, dalam sejarahnya, teater terus perpacu dalam urban-urban yang menyuarakan kebenaran, keadilan, kemanusiaan, kesetaraan, kebebasan, kemerdekaan, dan juga gagasan-gagasan radikal. Proses urbanisasi itu yang kemudian membentuk kata-kata, sakigus ideologi. Ideologi-ideologi yang lahir dari teater akan menyatakan dirinya sebagai “isme” atau paham yang kelak akan diepigoni oleh yang lain. Semua terus berlangsung dalam urbanistis.

Seperti menggergaji air, ideologi teater yang sudah termapankan terus menerus digerus dengan pelbagai cara, namun tetap jua tidak “terputuskan”. Ia terus mengalir ke sudut-sudut kepala sutradara, pelakon, pembuat naskah teater, dan juga kelompok teater yang bersifat komunal, hingga saat kini.

Maka, dari itu pula, teater tidak akan pernah mampu melepaskan dirinya dari ideologi. Setiap peristiwa teater adalah peristiwa pelepasan ideologi dari rahim mereka yang dikandung sepanjang proses latihan berjalan. Kelahiran ideologi tentu terjadi saat teater berada dalam ruang publik. Ada penonton yang menyaksikan dengan latar belakang “ideologi” yang berbeda pula. Klaim penonton terhadap sebuah peristiwa teater menjadi risiko yang mesti diterima. Tidak ada kata absolut di dalamnya. Semua berpendar ria dalam relativitas. Munculnya klaim yang mengecewakan dari penonton setelah menyaksikan pertunjukan teater, misalnya, haruslah disikapi sebagai wilayah sebagaimana teater itu sendiri menyuarakan kemerdekaan, kebebasan, keadilan, dan lain sebagainya.

Pertimbangan demikian, seperti pernah ditulis Asrul Sani, teater itu adalah urbanisasi yang datang dari sekian banyak wilayah kebudayaan, yang berakibat teater telah masuk dalam suatu masyarakat yang heterogen. Maka, peristiwa teater—sekali lagi—wilayah yang terbuka, dinamis, dan tidak berjalan dalam kerangka baku. Untuk itu pula, penonton teater berada pada posisi yang terus menerus berubah setiap pertunjukan. Jika dikejar lebih jauh, dalam setiap pertunjukan atau peristiwa teater, sesungguhnya koridor untuk memahami nilai-nilai demokrasi sedang berlangsung.

Kondisi yang seolah telah “terpola” antara penonton dan peristiwa teater, lebih luas juga peristiwa budaya lainnya, tampaklah penonton memiliki toleransi yang sangat dinamis dan terbuka ketika berhubungan dengan peristiwa teater. Hal demikian sejalan dengan apa yang dikatakan Afrizal Malna. “Penonton memberikan toleransi kepada pertunjukan. Penonton mencoba melakukan suatu eksperimen kecil tentang cara-cara berdemokrasi dengan memberi toleransi terhadap apa yang sedang dirumuskan teater dalam pertunjukannya. Dan tidak harus mencurigai mereka. Bahwa mereka telah bersulit-sulit, telah memberikan toleransi, mungkin ada sesuatu yang sangat penting yang mereka sampaikan.”

Dengan pemahaman yang demikian, teater pun menjadi amat semarak, heboh, bebas, dan dinamis. Akan tetapi, kata Putu Wijaya, masalah kebebasan bukan sesuatu yang gampang. Untuk mencapai ke arah yang demikian, diperlukan pembelajaran, keterampilan, dan juga akal serta strategi dalam mengumbar kebebasan.

Dari sekian banyak perjalanan kehidupan kesenian di Indonesia, utamanya teater, memang tidak bisa tidak, belenggu utama yang mengikat teater menjadi terpuruk adalah biaya produksi, selain tentu saja kemampuan intelektual pegiat teater itu sendiri. Kini, di Sumatra Barat, seperti sudah disebut di atas bahwa teater di daerah ini mengalami masa kelam dan berada pada titik nadir yang mencemaskan.

Memang, kondisi demikian terasa sangat ironis ketika kondisi zaman telah sangat maju, canggih, akses informasi yang demikian mudah, dan membina jejaring dengan komunitas sejenis tidak lagi sulit (karena teknologi informasi membuka peluang untuk itu). Selain itu pula, tantangan hidup kesenian itu sendiri pada saat sekarang sangat besar dan beragam, misal, begitu terbuka berbagai kemungkinan untuk berhadapan dengan penonton (publik), tantangan yang berada dalam lingkaran seniman itu sendiri: kerusakan lingkungan hidup yang demikian parahnya, ekologis, ketidakadilan sosial, politik yang banal, kemisklinan, dan konflik antaretnis, serta kebohongan yang kerap dilakukan para politisi. Kondisi-kondisi demikian itu jelas berbeda dengan apa yang terjadi dalam era-era pertumbuhan teater sebelumnya, walau beberapa pola dan substansinya sama.

Teater, tentu saja dalam berbagai perspektif dan elemennya, akan tampak menyibak dengan lembut kemungkinan-kemungkinan kontemplatif deari semua persoalan manusia itu. Namun demikian, sayang sekali, pegiat teater di Sumatra Barat tak mampu membaca soal itu dan mereka kurang merenung, tampaknya. ***

Thursday, March 1, 2007

Pertunjukan Teater Komunitas Hitam-Putih Padangpanjang


Aktor (Bukan) Segala-galanya

OLEH Nasrul Azwar

“Tugas kita ditunggu, tugas Dogot menunggu. Itu saja. Perut itu kan urusanmu.”

“Apa urusanmu cuma otak, tak pakai perut? Apa Dogot, saudaramu itu tak punya perut tapi punya otak? Begitu? Kau saudaranya ‘kan? Seperti halnya tukang tiup peluit, tukang jual tiket dan tukang gali selokan. Dogot itu saudaramu ‘kan? Kalau bukan mengapa kau tutup-tutupi?...”

Sepenggal teks di atas tampak biasa-biasa saja. Tak ada yang ganjil. Sama halnya dengan teks tulisan ini. Akan tetapi, ia terasa sangat berbeda ketika roh lakon ditiupkan ke dalamnya. Ia berdaging dan bernyawa. Demikianlah teater. Demikianlah peristiwa teater dibangun dari teks yang “mati” menjadi “hidup” di atas panggung. Dan inilah yang membedakan secara signifikans antara teks sastra dangan teks teater.

Pilihan teks sastra berupa cerpen yang diproyeksikan menjadi teks teater yang dilakukan komunitas seni Hitam Putih Padangpanjang dengan sutradara Kurniasih Zaitun, memang memperlihatkan semacam antiesensialisme. “Ditunggu Dogot” semula berupa cerpen karya Sapardi Djoko Damono, yang pada 1 Juli 2006 di Teater Tertutup Taman Budaya Sumatra Barat diaudivisualkan seperti mempertegas ruang relasi antarsutradara, pengarang, pelakon, dan penonton. Pada malam itu berlangsung apa yang disebut diaspora dan brikolase teater. “Ditunggu Dogot” dalam tataran yang positif berhasil penata ulang dan memadukan objek-objek penanda yang sebelumnya—taruhlah tidak saling terkait—untuk menghasilkan makna-makna baru dalam konteks yang baru.

Intertekstualitas dengan pengertian akumulasi dan penciptaan makna lintas teks di mana semua makna saling tergantung pada makna yang lain. Pengutipan secara sadar suatu teks pada teks lain sebagai ekspresi dan kesadaran kutural yang makin besar. Paling tidak, teks sama yang terkoneksi dalam satu kerangka tafsir yang memberi dan membuka luas demokratisasi dalam menjelajah teks. Posisi sutradara dengan segenap pendukungnya telah berhasil mengompilasikan berbagai elemen yang pantas dihadirkan di atas pentas. Maka, dengan demikian, pertunjukan teater “Ditunggu Dogot” tidak menjelma seperti kutbah yang menyebalkan, yang kerap dilakukan oleh banyak kelompok teater di Kota Padang selama ini.

Proses Sungguh-sungguh

Cerpen “Ditunggu Dogot” karya Sapardi Djoko Damono yang diadaptasi menjadi karya teater di atas panggung, memang tidak serta merta melepaskan dirinya demikian saja dengan teks yang telah terbentuk dalam ingatan publik. Paling tidak, referensi pertama muncul dari memori publik adalah “Menunggu Godot” karya Samuel Becket. Relasi teks yang terbangun dengan sendirinya, selanjutnya menemukan “pembenaran” saat persoalan absurdisme kehidupan manusia menjadi perkara penting dalam teks pertunjukan “Ditunggu Dogot”.

Pada batas ini, barangkali apa yang disebut dengan intertekstualitas menemukan legitimasinya. Sapardi Djoko Damono sebagai pengarang “Ditunggu Dogot” dan Kurniasih Zaitun sebagai sutradara menempatkan kode kuktural sebagai pintu masuk demi menjelajah ruang-ruang, konteks, dan narasi kanaifan manusia itu sendiri.

Sudah menjadi catatan tersendiri, bahwa karya Samuel Beckett menginspirasi setidaknya 100 buku dan ribuan karya di muka bumi ini, serta karya-karyanya menjadi bahan studi yang tak habis-habisnya. Bukan hanya “Manunggu Godot”, juga karya lainnya seperti “Endgame” menjadi master drama Becket. Memang, yang terpilih sebagai karya pemenang Nobel Sastra adalah “Menunggu Godot” pada tahun 1969.

Sejauh ini, akhirnya memang untuk mementaskan sebuah lakon, berarti menafsir pula naskah tersebut. Tafsir yang dilakukan Kurniasih Zaitun terhadap “Ditunggu Dogot” pantas diapresiasi positif. Hal demikian terlihat dari gaya dan titik-titik kelekatan berupa investasi emosional yang bersifat kontingen (kesementaraan), dan dituangkan dalam fantasi yang secara parsial menyatukan berbagai wacana dan kekuatan psikis lakon. Pelakon yang disebut “Laki-laki” dan “Perempuan” merupakan identitas kesementaraan manusia yang mencoba mengonstruksi narasi-narasi diri yang kian keropos kepercayaan subjektivitasnya. Dua identitas ini menjadi fokus cerita untuk membangun konflik, dan juga efek visual.

Jika pada naskah “Menunggu Godot” dialog lakon menjadi perdebatan filosofis yang panjang, dan jika tak sabar memang sangat melelahkan, maka pada naskah “Ditunggu Dogot” lebih menekankan pada aktualisasai kondisi kekinian, dan bukan perdebatan filosofis. Maka, konsekuensi garapan dan kehadiran properti di atas panggung menjadi sangat penting.

Cerita “Ditunggu Dogot” diawali seorang lelaki dan perempuan memacu sepedanya untuk menemui Dogot. Karena kedua mereka sedang ditunggu Dogot. Dogot memberi syarat bahwa kepada kedua orang ini untuk tidak boleh terlambat dan juga tak boleh terlalu cepat, harus tepat waktu. Persoalan muncul saat mengayuh sepeda itu: jika terlalu kencang atau lambat menjadi perkara ditujuan. Sesuai perjanjian, mereka harus tepat waktu. Pertengkaran tak bisa dihindarkan, dan juga gugatan menyangkut identitas Dogot yang sedang menunggu. Tapi di dalam pertengkaran itu juga muncul kemesraan dan rasa romantis kedua anak manusia ini. Naluri paling purba bagi manusia lain jenis pun muncul, yaitu seks. Dan apa dan siapa sesungguhnya Dogot yang sedang menunggu mereka, akhirnya memang menjadi identitas jamak dan juga identitas kultural. Tapi manusia sangat mendambakan identitas seperti Dogot.

Tokoh “Perempuan” yang diperankan Ika Trisnawati malam itu memang menghidupkan imaji tentang “perempuan” yang sesungguhnya. Akting yang tidak nyinyir dan terkesan natural mampu mengimbangi “Laki-laki” yang dilakonkan Ashadi. Dari kedua lakon inilah cerita dieksplorasi, didedahkan, lalu dibangun dengan stabilisasi permainan yang tetap berada dalam frame yang tidak terlihat adanya pengulangan-pengulangan seperti banyak dilakukan kelompok-kelompok teater di daerah ini. Sehingga, tontonan jadi menarik, komunikatif, efektif, dan mencengangkan. Estimasi pertunjukan tak lebih 40 menit membuat penonton terpesona di kursinya. Bagi saya, mengatur tempo permainan, menggunakan seefesien mungkin waktu, dan juga kemampuan memungsionalisasikan properti, adalah sesuatu keniscayaan bagi pertunjukan teater. Dan itu telah dilakukan oleh komunitas seni Hitam-Putih Padangpanjang.

Selain itu, satu hal yang membuat pertunjukan “Ditunggu Dogot” agak beda dengan pertunjukan teater lainnya di Sumatra Barat adalah telah muncul kesadaran tentang fungsi dan manfaat teknologi serta kemampuan menyinergikannya dengan kebutuhan pertunjukan. Kahadiran layar di dinding pentas dengan menayangkan gambar-gambar yang terkoneksi dengan aktivitas dan peristiwa yang dibangun kedua aktor itu, jelas mempertegas efek-efek yang dicapai. Juga, menghadirkan panggung yang bergerak, terasa memperlengkap keutuhan pertunjukan itu.

Capaian menuju ke arah demikian itu, bagi saya bukan perkara gampang, dan juga bukan soal yang menyangkut berteater tersebab adanya undangan dari pihak lain, lalu beramai-ramai main teater. Paling tidak, ada kesesungguhan di dalamnya. Ada proses dan pencarian bentuk ungkap panggung yang inovatif. Kerja dan aktivitas teater seperti ini memang tidak pernah diributkan orang. Komunitas seni Hitam-Putih mungkin satu dari sekian banyak komunitas teater yang bergerak dengan partisipasi dan ketegaran dalam mencari dan terus mengasah kamampuan serta sensitivitas pikiran dan perasaan. Mereka berjalan dalam identitas dan militansinya.

Maka, apa yang pernah ditulis Peter Brook, pada batas demikian menjadi sangat benar: Teater harus merefleksikan keterkaitan yang khas dari tanda kehidupan. Perbedaan yang memisahkan antara kebenaran dan realitas bukanlah pada tingkat perbedaannya, namun pada persamaannya yang dapat dibaca melalui kumpulan pemikiran yang berhati-hati.

“Ditunggu Dogot” membuka ruang interpretasi yang luas dan kontekstual, namun secara historis, ia menjadi ahistoris. Keterkaitan dan relevansinya dengan kehidupan sosial diimplementasikan dalam aktualisasi tema, dan content. Dialog dan konflik yang dikedepankan memungkinkan untuk mencapai penyatuan artikulasi dan determinasi logika dalam ranah ruang dan waktu. Namun, karena studi yang kurang mendalam tentang absurdisme, eksistensialisme, dan psikologi Freud, maka pertunjukan “Ditunggu Dogot” kurang berhasil pada tingkat eksplorasi kejiwaan. Tokoh-tokoh bermain masih dalam subjektivitas-ego, kelonggaran karakter terbaca dengan jelas, dan detil-detil karakter masing-masing belum tergarap. Tapi, satu hal yang sangat terjaga adalah tempo permainan yang stabil, dan pencapaian alur cerita yang tepat.

Demikianlah “Ditunggu Dogot”. Ia akan mengemasi dirinya sendiri dengan tawaran-tawaran partisipatif dan imajinatifnya kepada publik, dan sesungguhnya teater bukan sekadar aktor yang menjadi properti yang dilukis sutradara di atas pentas, aktor adalah “pencipta” di atas panggung. ***

Tuesday, February 20, 2007

Catatan Pertunjukan Teater Noktah Padang

Tafsir Dua Teks Kultural Minangkabau

OLEH Nasrul Azwar

Tafsir terhadap teks telah menjadi wilayah kuasa sutradara teater yang paling absolut. Pada wilayah teks budaya yang maha luas itu, sutradara merambah belantara ikon, simbol budaya, dan penanda sosial lainnya untuk diwujudkan dalam estimasi ruang dan waktu dalam satu frame panggung dengan pertanggungjawaban kreatif sutradara.

Tafsir yang direpsentasikan dengan sebutan pementasan teater kerap memiliki kecenderungan pengaktualisasian tematik dengan kondisi kekinian. Teks budaya (tradisi) yang mendasarinya menjadi pijakan dan landasan kreatif sutradara untuk merentangkan sebuah “historiografi” perjalanan masa, katakanlah, semenjak munculnya sebuah cerita dengan tradisi oral hingga ke tradisi tulis pada saat sekarang. Masa atau zaman yang panjang itu—terlihat mencengangkan—dapat dimanpatkan dalam satu kerangka panggung dengan durasi cerita yang singkat oleh sutradara teater. Nyaris semua kelompok teater yang ada di Indonesia tak lepas dari pola dan tafsir seperti itu.

Menoleh ke belakang (tradisi) sebagai basis kreativitas bukan hal baru dalam teater modern Indonesia. Tendensi serupa ini telah berlangsung lama. Dalam tafsir yang demikian, ada “kesombongan tradisi” masa lalu yang menjadi kebanggaan kreativitas. Pada batas ini, kecelakaan tafsir sering terjadi—seperti yang diungkapkan Ninuk Kleden (2004)—anggapan bahwa kebudayaan dapat berperan sebagai identitas etnik mempunyai konsekuensi teoritis yang mengharuskan orang memperlakukan kebudayaan sebagai “tanda”. Sementara pemikiran tentang hubungan antara tanda (signified) dengan yang ditandai (signifier) telah mengalami perubahan. Kalau semula hubungan tersebut boleh dikatakan memiliki makna tunggal, kini tidak demikian lagi. Jadi, tafsiran tentang representasi identitas, dalam hal ini identitas etnik, bukan merupakan hubungan yang linear dan bukan merupakan hubungan yang final.

Tafsir terhadap representasi identitas etinik, taruhlah Kaba Sabai Nan Aluih yang berasal dari etnis Minangkabau, adalah tanda yang ditandai dengan memakai perangkat kekinian dalam pertunjukan teater Perempuan itu Bernama Sabai, yang dipentaskan Teater Noktah Padang di Taman Budaya Sumatra Barat pada 6-7 Agustus 2005 dan 13 Agustus di Tapian Nagari Balingka, dengan sutradara Syuhendri, tampaknya—sepanjang pertunjukan—mengalami metamorfosis pengerucutan simbolisasi dengan menafikan kekuatan tradisi oral (lisan) budaya etnik Minangkabau. Pertunjukan sepanjang lebih-kurang 50 menit itu memang berada dalam cengkeraman “kekuasaan” tafsir sutradara. Kaba Sabai Nan Aluih sebagai tradisi oral laksana lukisan realis yang diresepsi lalu ditafsirkan sebagai karya lukis surealis dengan penamaan Perempuan itu Bernama Sabai. Kekuatan kata-kata dalam Kaba Sabai Nan Aluih tak lagi ditemukan dalam pertunjukan teater Perempuan itu Bernama Sabai. Semua telah digantikan dengan tanda dan simbol yang dihadirkan di panggung.

Rentang zaman—semenjak Kaba Sabai Nan Aluih ditulis Dr. Ph. S. van Ronkel dalam TBG. deel 56 – 1914 (Anas Nafis, 2005), hingga Perempuan itu Bernama Sabai, cerita ini memang telah terbuka untuk ditafsirkan oleh siapa saja. Akan tetapi, ia akan menjadi sangat berbeda dan perlu dipertanyakan juga alasannya ketika kehadiran Perempuan itu Bernama Sabai tidak dikaitkan dengan Kaba Sabai Nan Aluih. Keterkaitan itu jelas telah berlangsung dalam wilayah tafsir teks Kaba Sabai Nan Aluih dengan melewati kode-kode budaya lisan sampai memunculkan teks-teks baru dengan kode-kode budaya kontemporer menurut tafsir sutradara.

Menurut Anas Nafis (2005) dalam pengantar saduran cerita klasik Kaba Sabai Nan Aluih, sebenarnya kaba atau cerita Sabai Nan Aluih ini tidaklah tertata dalam struktur adat Minangkabau yang baku. Dalam cerita ini diriwayatkan Rajo Nan Panjang membunuh Rajo Babandiang, yaitu ayah si Sabai karena lamarannya ditolak. Dalam adat Minangkabau seorang ayah tidaklah berperan atau menentukan jodoh anak-anaknya. Sebagai seorang sumando dalam keluarga isterinya sang bapak boleh dikatakan sebagai tukang aminkan saja. Seharusnya Rajo Nan Panjang berang kepada mamak Sabai, sebab mamaknyalah yang berperan dalam menentukan jodoh Sabai dan bukan ayahnya, yaitu Rajo Babandiang.

Dalam pertunjukan Perempuan itu Bernama Sabai karya/sutradara Syuhendri gagasan yang dimunculkan tak jauh beda dengan sumber ceritanya, namun pada Perempuan itu Bernama Sabai porsi lebih besar ditujukan kepada perjuangan Sabai terhadap eksistensinya sebagai perempuan.

Mamak dalam struktur adat Minangkabau secara genetikal adalah saudara laki-laki dari ibu. Posisi mamak sangat dominan dan penting dalam keluarga dan sistem kekerabatan matrilineal Minangkabau. Pada naskah Sabai Nan Aluih klasik dan juga pada teater Perempuan itu Bernama Sabai, posisi mamak memang tidak tampak, dan dari itu pula tidak relevan menggugat dan mencari posisi mamak dalam kedua naskah itu. Karena aksentuasinya akan berbeda.

Dalam Perempuan itu Bernama Sabai posisi penceritaan berada dalam kapasitas “audio visual” yang berlangsung di atas pentas. Dalam kaba klasik Sabai Nan Aluih posisi penceritaan dipegang tukang cerita atau tukang kaba dengan kapasitas “audio” minus visual. Dari dua wilayah cerita yang berangkat dalam titik yang sama itu menandai sejarahnya masing-masing, menyimbolkan tanda dan penanda yang berbeda. Artinya, telah terjadi transformasi kultural dalam konteks pemaknaan yang berubah. Pemikiran tentang hubungan antara tanda (signified) dengan yang ditandai (signifier) telah mengalami perubahan. Perempuan itu Bernama Sabai adalah penanda kultural yang diaktulisasikan dengan kuasa tafsir sutradara, sedangkan kaba klasik Sabai Nan Aluih menempati kuasa tafsir dalam “teks” yang si tukang kaba. Ada dua wilayah historis kultural yang berdialog dengan bahasanya sendiri.

Selain itu, pilihan Teater Noktah bermain di alam terbuka dalam keterkaitannya dengan teks yang sesungguhnya telah demikian menyatu dengan masyarakat Minangkabau, bagi saya merupakan pilihan yang tepat. Kaba klasik Sabai Nan Aluih merupakan cerita rakyat telah akrab dalam aktivitas sehari-hari masyarakat Minangkabau, dan hampir semua orang mengenalnya. Pilihan di alam terbuka juga berkaitan dengan seni pertunjukan randai Minangkabau yang dimainkan di alam terbuka (galanggang). Pilihan demikian memperlihatkan sinkronistis yang menautkan dua wilayah teks. Kaba Sabai Nan Aluih adalah cerita rakyat yang acap dimainkan dalam pertunjukan randai di nagari-nagari di Sumatra Barat. Maka, pertunjukan Perempuan itu Bernama Sabai yang dipentaskan Teater Noktah tak lebih sebagai “reinkarnasi” dalam resepsi publik yang telah membenam di ruang-ruang “imajinasi” mereka.

Dari itu pula, pertunjukan Perempuan itu Bernama Sabai yang dilangsungkan di Tapian Nagari Balingka Kabupaten Agam pada 13 Agustus 2005, yang audiennya adalah masyarakat nagari itu sendiri, sambutan penonton sangat antusias. Dan sangat berbeda dengan pertunjukan yang digelar sebelumnya di Plaza Taman Budaya Sumatra Barat, yang memang penontonnya tidak lagi memiliki memori ingatan dengan teks kaba Sabai Nan Aluih.

Pada batas ini, teater berada posisi yang sangat terbuka untuk ditafsirkan. Pementasan Noktah memperlihatkan kuasa tafsir yang berlangsung dalam resepsi dan memori ingatan penonton tampak sangat dominan. Publik penonton di Nagari Balingka lebih leluasa memberi makna baru terhadap teks teater yang disuguhkan di galanggang ketimbang penonton di Kota Padang. Pengayaan tafsir berkembang dalam ingatan publik dengan referensial yang pernah singgah dalam memori masa kecil mereka, sementara resepsi dan referensial publik yang menyaksikan pertunjukan Perempuan itu Bernama Sabai di Padang mengalami distorsi tafsir. Artinya, mereka kurang leluasa. ***

Pementasan Teater Sakata Padangpanjang:

Pelajaran Berharga dari “Pelajaran”

OLEH Nasrul Azwar

Dalam sebuah tulisan Eugenio Barba dan kawan-kawan berjudul Anatomie de L’ Acteur (1985) yang diterjemahkan Yudiaryani ke dalam bahasa Indonesia menyebutkan: kata “teks” sebelum menunjukkan teks tertulis maupun lisan, dicetak atau tulisan tangan, berarti rajutan bersama. Dalam pengertian ini, tidak ada pementasan yang hadir tanpa rajutan bersama tanpa “teks”. Artinya, apa yang berhubungan dengan “teks” (rajutan) dapat diartikan sebagai ‘dramaturgi’—yang berarti drama-eregon—suatu kerja, penampakan bekerjanya sebuah laku dalam pertunjukan plot. Memang sulit membedakan dalam pendekatan dramaturgi, pementasan yang dianggap sebagai “penyutradaraan” seorang sutradara dan apa yang disebut sebagai “penulisan” seorang pengarang. Perbedaannya hanya tampak dengan jelas melalui penggarapan teater, melalui penafsiran sebuah teks tertulis.

Dari itu pula, menilik sebuah hasil garapan teater, yang menghasilkan pementasan teaterikal, penonton akan berhadapan dengan apa yang disebut laku. Laku menjadi pusat perhatian dalam dramaturgi. Perhatian yang diberikan bukan saja apa yang didialogkan aktor, akan tetapi juga suara-suara, transformasi properti, dimensi ruang dan waktu, cahaya, musik, karakter, emosi, tempo permainan, dan laku sebagai “teks”.

Kutipan tulisan Eugenio Barba di atas, bagi saya sangat perlu guna menjelaskan apa yang terjadi dalam peristiwa teater yang berlangsung pada pementasan Pelajaran karya Eugene Ionesco yang disutradarai Tia Setiawati dari Ruang Studi Teater Sakata Padangpanjang, pada 26 Juni 2004 di Teater Tertutup Taman Budaya Sumatra Barat.

Pendekatan dramaturgi yang coba saya pasangkan itu semata-mata berguna untuk membaca kemampuan tafsir teks tertulis yang naskahnya bukan dikarang oleh sutradara, juga kamampuan aktor menyerap makna teks tertulis itu sendiri, sekaligus menjenguk “hasilnya” di atas panggung. Selain itu, juga berkorelasi dengan daya jelajah imajinasi referensif saya terhadap kejadian di atas panggung yang berlangsung tak sampai 60 menit itu. Artinya, mencoba mengukur “daya jelajah” imajinasi saya.

Bagi saya Pelajaran karya Ionesco itu bukan semata kecaman dan kritikan yang diarahkan kepada hegemoni ilmu pengetahuan yang telah mengacaukan cara berpikir manusia yang natural, bukan hanya sebatas bahwa ilmu pengetahuan adalah segalanya, bukan juga bagaimana otoriternya seorang guru terhadap muridnya, akan tetapi menyangkut persoalan mendasar dan hakiki manusia: bahwa hidup adalah pelajaran itu sendiri. Memang sampai batas ini, secara general, pementasan Pelajaran belum sempurna membongkar soal mendasar dan hakiki itu.

Kehilangan Roh Ionesco

Mengapa saya katakan belum? Inilah alasannya. Pertama, secara teknis dramaturgi, pementasan nyaris mendekati sempurna. Laku—yang dimainkan aktor Depra Yoza sebagai Profesor, Ichi Desi sebagai Murid, dan Surya Sahminaldi sebagai Marie—mampu memberi ruang komposisi permainan secara fleksibel, tempo yang terjaga, intensitas alur/plot yang tidak kedodoran, kekuatan musik, cahaya, dan sebagainya—menjadikan Pelajaran tontonan teater yang berhasil. Akan tetapi—ini merupakan risiko yang mesti diterima jika sebuah garapan teater dengan naskah yang memiliki beban latar belakang kultural, problem politik dan sosial yang berbeda dalam konteks zamannya. Konteks munculnya naskah Eugene Ionesco itu, jelas sangat berbeda dengan kondisi kekinian. Maka, ia akan terlihat sebagai pertunjukan teater yang “biasa-biasa” saja, jika peristiwa teater yang dibangun di atas panggung tidak diiringi dengan kajian mendalam tentang historistik naskah, kondisi zamannya, dan mainstream pemikiran dan aliran seni yang berkembang saat itu. Tampaknya, inilah yang saya rasakan saat menyaksikan Pelajaran pada malam itu.

Pendidikan dan ilmu pengetahuan merupakan representasi munculnya modernisme adalah satu sisi yang pada akhirnya menghadirkan manusia-manusia mekanistis, antihumanistis, sistematis, dan kering. Ilmu menjadi “mesin” pembunuh. Ilmu pengetahuan dengan kedispilinan, keteraturan, dan sistematisasinya yang ketat telah merebut pikiran-pikiran kreatif manusia yang paling primitif dan purba. Ilmu yang dimiliki Profesor dalam Pelajaran—dan selanjutnya akan dituangkannya kepada Muridnya—adalah simbol imaji manusia yang “menuhankan” pengetahuan sebagai “kebenaran” hakiki. Rumus-rumus ilmu pengetahuan adalah kebenaran yang berada di atas segala-galanya. Murid-murid sebagai objek eksperimennya dibunuh secara sadis oleh Profesor dengan alasan keluar dari frame keilmuan dan “kebenarannya”. Padahal, pada hakekatnya manusia, semenjak dari kandungan hingga lahir dibekali Sang Pencipta dengan kecerdasan yang tinggi—dengan mengacu pada hasil penelitian—tingkat sampling error-nya 0% (nol persen). Jika pada akhirnya manusia tidak “menampakkan” kecerdasannya, kering rasa, bebal, kejam, dan sadis disebabkan faktor-faktor yang berada di luar dirinya. Faktor-faktor yang berada di luar diri manusia itulah yang sesungguhnya ingin dikesankan dari naskah Pelajaran itu. Dan inilah yang sebanarnya kurang tergarap dalam “teks” panggung, sehingga kehadiran Pelajaran hanya sebatas menghadirkan realitas bukan substansi.

Kedua, kemiskinan simbol dan eksplorasi properti. Alasan kedua ini memang berkaitan dengan alasan yang di atas. Akan tetapi, sepanjang tontonan yang saya nikmati, miskin simbol dan ekplorasi seolah tertolong dengan permaian ketiga aktor itu. Menjaga keseimbangan tempo permainan sepanjang 50 menit pertunjukan dan capain klimaks yang diinginkan, dilakoni dengan baik dan berhasil. Kekuatan aktor memberi kontribusi cukup besar untuk menyelamatkan miskinnya simbol-simbol teaterikal dan eksplorasi properti. Tampaknya, pada sisi ini, sutradara lebih memberi perhatian khusus kepada permainan aktor, sedangkan sisi lainnya tidak mendapat penekanan yang sama. Sehingga, elemen lain yang justru menjadi sangat penting memberi “energi” dari keseluruhan pementasan, seperti kehilangan fungsinya.

Miskinnya simbol dan eksplorasi itu terbukti dari ruang belajar Profesor dan Murid yang dibangun di atas panggung yang tidak mampu menyibak dan mengatantarkan imajinasi saya—maaf, mungkin karena keterbatasan pembacaan saya di atas panggung—untuk mengakui bahwa ruang itu adalah milik seorang Profesor yang ternama di sebuah kota. Tak ada simbol atau penanda yang demikian substantif dihadirkan agar saya yakin bahwa itu memang itu ruang kuliah, ruang belajar, dan ruang lainnya yang berhubungan dengan ilmu pengetahuan, sekaligus ruang pembantaian.

Perilaku tokoh, properti, simbolisasi dari bahasa tubuh, tekanan dialog dari 3 tokoh, dimensi waktu dan ruang, dan capaian yang dihadirkan dalam “teks tulis” menjadi “teks panggung” menjadi dunia yang asing di dalam diri masing-masing laku. Memainkan pisau tajam oleh Marie secara berulang-ulang dengan cara menyayatkannya secara tak beraturan ke sayur-sayuran sebagai gambaran kejengkelannya pada Profesor, memang berhasil digambarkan bahwa ruang kerja Profesor bukan semata tempat mendidik, akan tetapi sebagai ranah penghilangan nyawa murid-muridnya yang tidak mampu dia didik. Telah 40 orang murid tewas di tangan Profesor itu.

Capaian yang diharapkan dalam Pelajaran itu adalah bahwa perilaku sadis Profesor itu pada setiap muridnya bukan berlangsung pada tingkat paling sadar seorang pendidik, seorang manusia. Jika hal ini yang diinginkan, maka aksi pembantaian Profesor itu jatuh kepada tindakan kriminal. Sementara, naskah Pelajaran Ionesco—dan juga berlaku pada semua karyanya—intinya tidak mempresentasikan tindakan yang berada dalam kerangka kesadaran normatif manusia yang memang secara sadar melakukan tindakan kriminal. Dengan pengertian lain, apa yang dialami dan dilakukan Profesor terhadap 40 murid-muridnya itu mesti dimaknai dalam frame ketidaksadaran seorang manusia, perspektif alam bawah sadar dan keabsurditasan hidup.

Dari itu pula, karena capaian demikian tidak berhasil diimplementasikan Tia Setiawati di atas panggung, maka apa yang dilakukan Profesor terhadap muridnya, mengarah pada tindakan kriminal murni dan terencana. Dan ini, pada sisi yang paling subtansi dan penting pada karya-karya Ionesco, menjadi terabaikan. Pada sisi lain, Tia tetap menyajikan pertunjukan teater dengan “bahasa” lain. Pendek kata, Ruang Studi Teater Sakata Padangpanjang sedikit kewalahan menangkap “roh” Ionesco.

Fragmentasi panggung dan juga sorotan cahaya terang yang mendominasi panggung tidak bersimultan dengan “teks” yang seyogyanya menghendaki meruaknya kemungkinan-kemungkinan antoropologis dan identifikasi “laku” di dalamnya. Penempatan tangga sebagai “singgasana” Profesor, dua kursi dan meja yang diisi patung, satu level trap, serta kain hitam digantung seperti kelambu yang diisi dengan sobekan lembaran kerta-kertas, seperti “asesoris” yang kehilangan fungsionalisasinya dalam pertunjukan itu. Hampir sebagian besar properti itu menjelma menjadi benda mati yang mengering di atas panggung. Hanya kursi yang diduduki Murid untuk menerima curahan ilmu dari Profesor yang sedikit tergarap dan multifungsi. Celakanya, eksplorasi terfokus hanya di satu benda ini saja, dan tidak membuka keseimbangan untuk yang lainnya. Kahadiran prop lainnya di atas pentas seperti tidak efektif.

Akan tetapi, sepanjang pertunjukan itu, sebagian apa yang dimaui Tia Setiawati telah tercapai. Naskah Eugene Ionesco yang terkenal dengan tingkat kerumitan filsafat dan kecenderungan absurditasnya, memang menjadi pertunjukan yang enak, jelas, dan mudah dicerna bagi siapa saja. Di tangan Tia Setiawati, naskah Pelajaran sangat komunikatif, familiar, dan renyah. Mengutip dari yang tertera pada leaflet pertunjukan, “Banyak ikon-ikon yang coba dibangun bukan dalam kerangka “memberatkan” teks Ionesco agar semakin kelihatan “eksklusif”, tapi justru mempermudah komunikasi tentang (salah satunya) kebuntuan komunikasi.” Memang, untuk hal ini Tia berhasil. Akan tetapi pada penyutradraan ketiganya di Ruang Studi Teater Sakata ini, Tia kehilangan substansi, mungkin juga Ionesco. Semoga “Pelajaran” menjadi pelajaran yang berharga.***

Catatan Pementasan Teater Size Padang

“Menjadi Manusia di Taman”

OLEH Nasrul Azwar

Di sebuah taman entah di mana. Galibnya sebuah taman, ia hadir sebagai ruang publik. Ruang sosial, mungkin juga ruang antisosial. Pohon-pohon rindang dan juga bunga-bunga hadir dalam keteraturan dan beku. Bangku-bangku terpaku di sudut-sudut taman. Kadang taman itu sangat sepi, pun sebaliknya. Orang-orang singgah melepas semua yang terasa lalu pergi: bertemu dan berpisah. Taman adalah “rumah” bagi manusia yang lelah dan ruang gembira bagi binatang piaraan. Taman juga lanskapis nan indah tapi kemurungan tak mungkin menghidar darinya.

Seorang lelaki tua menyeret tubuhnya yang renta menuju taman yang kosong. Senja mulai turun. Di atas sana, awan gelap bertanda hujan, terlihat. Guruh bersahutan dari jauh. Orang Tua (Muslim Noer) terus mengitari taman yang sepi. Tak lama berselang Lelaki Setengah Baya (Fauzul el Nurca)—tampak ada kesombongan dalam langkahnya—menuju taman. Sejenak mereka asyik dengan pikiran-pikiran masing-masing.

“Tidak, tidak! Yang tua mesti tahu diri, dan mau mengalah. Ini musim kemarau.”

“Tidak, tidak! Yang lebih muda mesti tahu menghormati yang lebih tua. Ini musim hujan.”

Penggalan dialog kedua tokoh Orang Tua dan Lelaki Setengah Baya itu membuka perdebatan tentang “posisi” manusia, dan juga absurditas keberadaan “musim”. Secara faktual, memang tampak hujan akan turun tapi dalam pandangan berada dan tidak berada (Korrie Layun Rampan, Ed-1985), malah sebaliknya. Perdebatan tentang musim selanjutnya membuka cerita manusia-manusia yang tidak pernah kunjung selesai. Ada kegetiran dan tragik di dalamnya. Saat itu pula, Penjual Balon (Syafar Alamsyah) datang dengan kecengengan masa lalunya. Pertemuan tiga “jiwa” dengan masa hidup dan pengalaman yang berbeda bukan menyuguhkan sebuah perdebatan yang “solusif”, malah memperuncing posisi dan eksistensi mereka. Balon yang dijual si Penjula Balon —yang memang sesuatu yang lazim di taman-taman orang menjual balon— malah jadi “sesuatu” yang mengiris kenangan kanak-kanak yang tidak sedap bagi Orang Tua. Sebuah balon bagi Orang Tua bukan kesukaan tapi kenangan.

Segumpal taman, di petang itu, mendedahkan manusia yang sia-sia. Wanita dengan kereta bayi (hasil hubungan Wanita (Esthi Bayu) itu dengan Entah Siapa) menambah deretan manusia-manusia yang punya sisi gelap, murung, dan muram. Lengkaplah. Petang itu, taman kecil dipenuhi suara-suara yang keluar dari jiwa yang renta, sedih, obsesif, penuh kegagalan, nafsu, dan juga nista. Manusia yang tersingkir.

Demikianlah cerita tentang orang-orang kalah yang berkumpul di sebuah taman mengalir begitu saja selama dua malam di Teater Tertutup Taman Budaya Sumatra Barat, 24-25 November 2006. Kelompok Teater Size Padang mengangkat naskah Senja di Taman karya Iwan Simatupang (sebelum terbit jadi buku berjudul Taman, setelah diterbitkan pada tahun 1958 bertukar judul Petang di Taman. Dia meninggal dalam usia 42 tahun, umur yang masih produktif sebagai penulis pada 4 Agustus 1970 di Jakarta) dengan sutradara Zamzami Ismail, dan dengan alasan agar lebih familiar, Size menggantinya dengan Senja di Taman.

Pertunjukan Senja di Taman menyita waktu 75 menit. Bentuk garapan dan eksplorasi di atas panggung mengesankan memenuhi harapan penonton. Paling tidak dalam aspek komunikasi. Tapi, dari beberapa elemen artistik dan capaian yang dimaui dari naskah yang penuh gagasan, ide, dan pemikiran filsafat eksistensialisme, kehadiran Senja di Taman terasa belum maksimal.

Memilih naskah dari penulis, seperti Iwan Simatupang yang menganut paradigma postmodernisme dan civil society internasional, bukan tanpa risiko. Karena, dalam pandangan Iwan Simatupang, penyakit kebudayaan seperti etatisme, liberalisme, dan individualisme dapat diselesaikan atau disembuhkan melalui pertolongan orang luar (di antaranya sastrawan--penulis) secara proporsional, sistematis, dan universal. Dari itu pula, hampir semua karya-karya Iwan Simatupang, termasuk naskah yang digarap Teater Size Padang ini, sarat dengan gagasan perlawanan terhadap sistem-sistem yang menyingkirkan keberadaan manusia. Empat sosok manusia yang berdebat tentang ego dan eksistensi diri mereka di sebuah taman adalah potret “perlawanan”, walau akhirnya tampak tak mampu berbuat banyak. Paling tidak, untuk memetik bunga saja mereka dilarang. Sebuah taman, dengan pelbagai aturan-aturan yang dibuat telah menyesakkan diri mereka ke berbagai arah.

Secara umum, karya seni pertunjukan teater harus diartikan sebagai kesatuan hal-hal yang universal dan khusus. Maka, dengan demikian, teater tidak dapat dinikmati jika tidak disertai dengan nilai kesatuan/unitas. Pada karya teater simbolis, nilai kesatuan dari yang universal sampai dengan yang khusus (lokal) dapat diterima sebagai suatu kenyataan tanpa adanya pertimbangan lain; sedangkan pada karya surealisime nilai kesatuan/unitas selalu dihadirkan oleh adanya hal-hal yang bersifat tidak langsung. Definisi-definisi demikian sesungguhnya belum selesai. Masih banyak ruang yang perlu diperdebatkan. Namun, saya saat ini tidak tertarik mengurai panjang lebar tentang aliran dan ideologi berbagai kelompok teater di Sumatra Barat.

Komposisi ruang pementasan Senja di Taman menyita pentas secara penuh. Ada tiga level di atas panggung, dan seonggok perkakas pembersih taman di sisi kanan pentas. Aktor menuju panggung melewati empat penjuru, kakan-kiri panggung, digunakan sebagai pintu masuk masing-masing aktor. Artinya, taman bisa dimasuki dari arah mana saja. Di tengah panggung, batang kayu yang meranggas berdiri memokus. Sesekali ruang itu disiram dedaunan. Lucunya, dedaunan itu gugur saat-saat dialog aktor di atas pentas. Dialog berhenti, daun pun tak gugur. Tidak natural. Secara estetis, terasa kurang indah.

Dalam pementasan teaterikal, laku (akting) yang dibawa pelaku di atas pentas memilih ukurannya sendiri. Biasanya, laku bukan hanya apa yang dilakukan atau yang dikatakan oleh aktor, tapi ia akan merambat pada suara-suara musik, keributan, suara hempasan di atas panggung, dan perubahan ruang dan waktu yang dilakoni. Juga, ia akan masuk dalam ruang karakter, konflik, alur cerita, dan elemen penting, yakni klimaks.

Senja di Taman punya dialog kunci, yang bagi saya inti dari semua problem cerita, yaitu kalimat yang diucapkan Lelaki Setengah Baya, “Dilarang memetik bunga.” Bagi orang lain, kalimat ini terasa biasa-biasa saja, namun bagi keempat tokoh dengan problem eksistensi sosial mereka, justru suatu penghinaan terhadap keberadaan harga diri mereka. Kalimat larangan itu sangat melecehkan ego mereka sebagai manusia. Posisi kalimat itu menjadi penting saat ia dibaca secara utuh. Namun, sayang, capaian Teater Size di atas panggung tergelincir ketika kalimat itu diucapkan dengan datar dan nonekspresi. Padahal, jika tokoh Orang Tua dan Lelaki Setengah Baya mampu menjaga tempo dan timing, kalimat itu akan terdengar cukup dasyat. Ruang dan waktu akan terseret kembali untuk mencapai klimaks cerita.

Tokoh-tokoh yang hadir karya Iwan Simatupang, baik novel, cerpen, puisi, dan juga drama, adalah manusia-manusia marginal, aneh dalam kehidupan sosial, bukan para hero yang ingar-bingar yang penuh gegap gempita dan senang retorika, serta hidup dala sepi tapi optimis. Dalam drama Senja di Taman yang liris puitis, tokoh-tokohnya seperti berkata pada dirinya sendiri (monolog), berfilsafat, dan putus komunikasi dengan orang lain, atau lingkungannya. Tapi, di sinilah kekhasan karya Iwan, yang membedakannya dengan karya-karya para pendahulunya (K. Usman, Sinar Harapan, 18 Januari 2003).

Dari itu pula, membawa ke atas pentas karya Iwan Simatupang bukan tidak ada konsekuensi. Minimal, konsekuensi yang mesti diawasi adalah latar belakang pemikiran dan pandangan penulisnya. Sisi ini memang mesti dipertajam oleh Teater Size Padang. Apa yang dituju oleh naskah Senja di Taman, bukan semata menyangkut bahwa naskah itu sangat ideal untuk dimainkan dalam kondisi carut marut bangsa ini. Tapi, bagaimana Iwan Simatupang dalam setiap karyanya menyimpan persoalan dan memproyeksikan tentang situasi kesenian Indonesia di masa depan, walau drama Senja di Taman itu lahir 58 tahun yang lalu, tapi teks dan referensi teksnya sarat dengan pikiran dan pandangan sosial masyarakat tentang manusia itu sendiri. Itu pula barangkali mengapa nyaris semua karya Iwan Simatupang tokoh-tokohnya tidak diberi “nama” kecuali “sebutan”.

Apa yang disuguhkan Teater Size Padang malam itu memang menawarkan sisi lain dari semangat berteater di Sumatra Barat, setelah Size hampir satu dasawarsa “berkontemplasi”, tapi masih tetap mampu “menyihir” penikmat teater di daerah ini. Dalam cacatan perjalanan Teater Size Padang, kelompok ini didirikan 19 Maret 1988. Senja di Taman merupakan produksi ke delapan. Sebelumnya mereka mengangkat Penjual Bendera (karya Wisran Hadi) , Malin Kundang (Wisran Hadi), Pinangan (Anton Chekov), Perkawinan (Anton Chekov), Tanda Silang (Eugene O’ Neil), Salonsong (Wisran Hadi), dan Kereta Kencana (Ionesco). ***

Pementasan Old Track Teater Padang (2)

Menertawakan Minangkabau dari Dalam

OLEH Nasrul Azwar

Saya kutip Wiratmo Soekito (1984). Ia menulis, “Setiap karya yang besar merupakan suatu pementasan politik, seperti karya Beumarchais Le Mariage de Figaro (1784) yang meramalkan pecahnya Revolusi Prancis (1789) atau karya Chekhov “Vishnyvy Sad” (1904) yang meramalkan pecahnya Revolusi Rusia (1917), atau karya Shaw Heartbreak Hoese (1919) yang meramalkan pecahnya Perang Dunia Kedua (1939).”

Saya tidak ingin membayangkan bahwa naskah Pangeran Anggang karya Chairul Harun sedang menggugat dominasi kekuasaan darek terhadap wilayah rantau. Juga, saya tidak sedang meramalkan—seperti kutipan di atas—akan terjadi revolusi besar untuk merubah sistem matrilineal yang berlaku di Minangkabau menjadi sistem patrilineal atau parental plus, yang pernah diwacanakan Syafroeddin Bahar beberapa tahun lalu. Memang, sejak naskah itu lahir, pada akhirnya, tetap sebagai sebuah naskah drama. Tak lebih. Tak ada revolusi.

Chairul Harun lahir di Kayutanam tahun 1940, dan meninggal 19 Februari 1998 di Padang. Naskah drama Pangeran Anggang ditulisnya di tahun 80-an. Selain itu, ada juga naskah drama Hari-hari Terakhir Datuk Katamanggungan yang dilahirkannya sebelum Pangeran Anggang.

Pada 28 Juli 2006, di Teater Tertutup Taman Budaya Provinsi Sumatra Barat, Old Track Teater Padang, mengusung naskah itu ke atas panggung yang disutradarai Rizal Tanjung. Seperti garapan sebelumnya, yaitu Perjuangan Suku Naga karya WS Rendra yang pernah dipanggungkan pada 10-11 Juni 2004 di pentas yang sama, pola penggarapan, dan konsep penyutradaraan dan panggung, tidak bergeser. Beberapa simbol dan elemen yang ada di atas pentas, malah secara sadar dihadirkan kembali di atas panggung pertunjukan. Pada Perjuangan Suku Naga, beberapa adegan yang menggunakan bayangan dari pantulan cahaya lampu, juga muncul hal serupa pada pementasan Pangeran Anggang. Pada batas ini, yang ingin dikatakan bahwa pola garapan panggung Rizal Tanjung, tampaknya, belum beranjak lebih jauh ke wilayah eksplorasi panggung dan tubuh tokohnya. Sepintas, ia masih percaya dan mengandalkan pada “kekuatan” lampu dan bayangan yang dihasilkannya.

Membuka banyak alternatif untuk eksplorasi, baik dalam ranah panggung, properti, lampu, musik, naskah, tubuh tokoh, maupun visualisasi dengan memanfaatkan media lain, dalam dunia teater, jelas menjadi sebuah keniscayaan. Galibnya seni pertunjukan teater, kekuatan yang diembannya tidak menutup pilihan-pilihan. Ia membuka lebih luas simbol dan juga konflik. Naskah Pengeran Anggang sarat dengan konflik kekuasaan, simbol-simbol politik dan juga dominasi kekuasaan perempuan. Pusat cerita—gugatan terhadap sistem matrilineal yang berlaku di Minangkabau—tokoh Pangeran Anggang yang masih meyakini kekuatan roh dewa kayangan, dan kemunafikan penasihat rohaninya, Katimuno, (Raja memanggilnya dengan Bapak) yang dimainkan oleh Ery Mefri, dan keyakinan Datuk Parpatiah pada Nan Bana (Tuhan) sekaligus ketidaksepahaman dengan kabijakan Raja dan Pendeta, merupakan konflik keyakinan reliji, politik, dan kekuasaan.

Dalam cerita itu, Pangeran Anggang (dimainkan Dadang Leona) sebagai raja di Minangkabau tetapi tidak memiliki kekuasaan. Sistem kultural dan kekuasaan yang berlaku di ranah Minang tidak mengakomodasi kekuasaan raja yang absolut. Cerita Pengeran Anggang diawali dengan suatu kondisi Minangkabau yang damai dan rakyatnya makmur. Namun, kedamaian itu terusik saat skuad armada datang ke ranah Minang dengan menyertakan pasukan tempur yang kuat yang dipimpin Anggang. Menghadapi musuh, rakyat Minangkabau jelas tak mampu, maka pilihan negosiasi dengan musuh menjadi solusi yang tepat. Maka, Anggang diangkat menjadi raja di Minangkabau yang hanya memiliki kekuasaan di daerah rantau atau pesisir.

Semua keinginan Anggang dipenuhi, mempunyai istana tempat bersemayam dan seorang isteri. Datuk Perpatih (diperankan Herry Ghoib) pun menyediakan adiknya sendiri Puti Jamilan (dilakonkan Eri Komachi) sebagai permaisuri Anggang. Pendapat Datuk Perpatih, jika punya anak, maka, menurut sistem adat Minangkabau anak itu adalah kemenakan Datuk Perpatih dan berhak mewarisi gelar pusaka. Sementara, Anggang menganggap anaknya dari perkawinannya dengan Puti Jamilan itu akan menjadi putra mahkota yang berhak mewarisi tahta kerajaan.

Tokoh yang Tidak “Menjadi”

Problem dalam naskah Pangeran Anggang adalah representasi dialektika Minangkabau—antitesis-sistesis-tesis—dengan segenap konflik kultural dan keyakinan agama. Masuknya paham—taruhlah ideologi dan agama yang berbeda dengan anutan masyarakat Minangkabau—yang dibawa rombongan Anggang, paling tidak memperlihatkan sikap kultural Minangkabau yang sangat terbuka. Konflik dan perang terbuka, yang seyogyanya terjadi saat pasukan Anggang menginjakkan kakinya di Minangkabau, dapat dihindari dengan kemampuan dan strategi yang sangat cerdas. Negosiasi Datuk Parpatih dengan Anggang adalah gambaran kelihaian diplomasi masyarakat Minangkabau saat itu.

Namun demikian, di atas penggung—di tangan Rizal Tanjung— naskah itu, seperti memiskinkan kutup konflik antartokoh, dan sangat terasa adanya pembatasan munculnya kemungkinan-kemungkinan penciptaan makna baru di atas panggung. Tokoh-tokoh yang hadir di atas pentas tidak mampu keluar dari kehariannya. Yang hadir tokoh-tokoh seperti kita jumpai setiap hari. Peristiwa dramatik yang menjadi keniscayaan dalam pertunjukan teater tidak tercapai. Naskah yang menuntut kekuatan karakter tokoh seolah menjadi sesuatu yang sangat sulit bagi pelakon.

Untuk hal ini, saya mempercayai apa yang pernah ditulis Eugenio Barba dan kawankawan, pada tahun 1985 dalam buku Anatomie de L’Acteur, adanya kemungkinan-kemungkinan dramaturgi disemua tingkatan dan elemen pementasan yang berbeda dirangkai satu demi satu, seperti halnya jalinan plot. Aktor mendapat efek simultan secepat ia memutuskan skema gerakan. Aktor merancang lakunya menjadi suatu sintesa yang berbeda jauh dari sikap hidup kesaharian.

Dalam pertunjukan Pangeran Anggang, semua tokoh-tokoh, yaitu Pangeran Anggang, Datuk Perpatih, Puti Jamilan, Katimuno, Tan Tejo Gurano, dan Puti Kusumbo, menata setiap adegannya tanpa efek simultan satu sama lainnya. Tokoh berada dalam teks yang sesungguhnya masih berada dalam tingkatan “teks” yang dihapal. Tokoh-tokoh belum masuk pada observasi dan riset mendalam yang berkaitan dengan psikologis tokoh, antropologis tema naskah, dan juga historis. Dan hal seperti ini, bukan semata dialami pemain Old Track Teater Padang, juga terjadi pada kelompok-kelompok teater yang lainnya.

Namun demikain, teater tetap sebagai manifestasi dari gejolak sosial dan politik. Dan sutradara tetap akan memilih posisi yang paling mungkin untuk menertawakan apa saja, termasuk kulturnya. Sementara naskah akan rendah hati mengatakan: teater ada karena aku ada. ***